2017-Inscripción al seminario de Desarrollo de proyectos en CIC

August17

El 18 de septiembre comenzará el Seminario sobre Desarrollo de proyectos dictado por Mag. Pablo Del Teso. Para más información e inscripción haga click aquí.

2017-Seminario de desarrollo de proyectos en el CIC

August11

2017-Nuevos seminarios en Argentina y Brasil

August10

De septiembre a noviembre de 2017 Pablo Del Teso estará dictando su seminario de Desarrollo de Proyectos por metodología DPA en el CIC de Buenos Aires. En los próximos días estará abriéndose la inscripción al público general.

En diciembre viajará a Brasil para presentar la publicación en portugués de su libro “Desarrollo de Proyecto Audiovisuales” en la feria del libro de Bahía. Paralelamente dictará del 4 al 8 de diciembre un curso sobre desarrollo de proyectos en la Universidad de Santa Cruz (Bahía, Brasil). Más información próximamente.

Tips de Guión- La biblia del buen narrador según Pixar

November11

Pixar, como estudio, es experto en contar historias originales y atractivas para el público. Ejemplo de ello son Buscando a Nemo, Monsters Inc., Up o Intensa Mente. Emma Coats -guionista y consultora en Pixar- tuiteó una lista de reglas que debe seguir todo buen narrador.

Pixarlogo

A continuación te contamos algunas de las reglas que nos parece importante destacar:

* El público admira a un personaje que intenta lo máximo para conseguir su objetivo.

* Tienes que tener en mente lo que es interesante para el espectador, no lo que es divertido para ti como escritor -pueden ser dos cosas muy diferentes.

* Definir un tema para tu película está bien, pero no sabrás de que va hasta que no estés a punto de terminarla. Y ahora reescribe.

* Simplifica, concentra y combina personajes. Déjate de rodeos. Sentirás que estás perdiendo material de valor, pero te liberará.

* Piensa sobre el final antes que sobre lo que va en el medio. En serio. Los finales son difíciles. Afronta el tuyo.

* Ponerlo en papel te ayudará a arreglarlo. Si es una gran idea y se queda en tu cabeza nunca la compartirás con los demás.

* Desecha la primera idea que se te venga a la cabeza. Y la segunda. Y la tercera. Y la cuarta. No seas obvio. Sorpréndete.

* Dale opiniones a tus personajes. Si son pasivos y maleables te pueden gustar a ti como escritor, pero es veneno para la audiencia.

* Piensa ¿Por qué debes contar esta historia? ¿Por qué crees que esta historia vale la pena? Esa es la esencia.

* Si fueras tu personaje, en esta situación, ¿cómo te sentirías?  La honestidad le da credibilidad a las situaciones increíbles.

* Ningún trabajo es tiempo perdido. Si no funciona, sigue hacia delante. Seguramente le encontrarás su utilidad después.

* Usar a coincidencias para meter personajes en problemas es genial. Usarlas para sacarlos de ellos, es hacer trampa.

 

Tips de guión. Cómo organizo historias con más de un protagonista? (2º parte)

April9

Además de las estructuras de Protagonistas Múltiples explicadas en la entrega anterior, existen otros modelos: las Estructuras Secuenciales. Exploraremos las características de sus tres variantes: paralela, lineal y no-lineal

En las estructuras secuenciales hay dos o más historias interrelacionadas y, hasta cierto punto, independientes -si las separamos, cada historia puede contarse en forma completa como si fuese una película independiente del resto. Sin embargo, la independencia es relativa ya que generalmente en algún punto las historias se entrecruzan y los eventos de cada una, afectan a las otras.

En cada historia individual encontramos una estructura clásica, lo cual implica que tiene un protagonista activo, un conflicto principal en la línea externa y el resto de las características de la estructura clásica que explicamos anteriormente. Si el guión tiene una gran cantidad de historias (algunos tienen más de 10) puede ser que algunas de ellas utilicen las variantes de la estructura clásica para relatos cortos: la estructura clásica simplificada o la estructura clásica truncada. Esto se debe a que, al dividir el tiempo total de la película en tantas historias, muchas de ellas sólo tienen unos minutos para desarrollarse.

Las estructuras secuenciales pueden clasificarse respecto de su relación con la dimensión tiempo. De esta forma, encontramos, tres tipos:

  • Estructura secuencial en paralelo.
  • Estructura secuencial lineal.
  • Estructura secuencial no-lineal.

Estructura secuencial en paralelo

En este tipo de estructuras encontramos una única dimensión temporal que es común a todas las historias; es decir que al principio del guión es, por ejemplo, el día 0 para todas las historias y a medida que avanza el tiempo, lo hace para todas por igual (aunque puede haber algún que otro flashback o salto menor en el tiempo). De la combinación de las historias surge un guión final que presenta un tiempo lineal (por ejemplo desde el día 0 al día 9).

La estructura secuencial en paralelo es el tipo más simple de estructura secuencial e implica una participación moderada del público para organizar las historias. Es el tipo de estructura más utilizada en series o miniseries de televisión (como “True Blood”, “Six Feet Under” y “V”) y, sobre todo, en sitcoms (como “Friends”, “The Simpsons”, “Scrubs”, “Will & Grace”, “Modern Family” oThe Middle”) y telenovelas.

Estructura secuencial lineal

La estructura secuencial lineal exige un grado mayor de participación del espectador para categorizar y ordenar las historias. Está formada por dos o más historias, cada una de las cuales mantiene una dimensión de tiempo propia y cuyas líneas externas también suelen cruzarse en algún punto.

En la estructura secuencial lineal no existe un orden cronológico en el guión final aunque sí en cada historia individual. Cuando vemos la película el tiempo salta hacia delante o atrás, pero si aislamos cada historia individual notaremos que cada vez que regresamos a una historia individual, lo hacemos en un momento posterior al de la última vez. Veamos a continuación un ejemplo de estructura secuencial lineal.

Ejemplos de este tipo de estructuras podemos encontrarlos en “Citizen Kane” (1941), “Julie & Julia” (2009), “Fried Green Tomatoes” (1991), “Dolores Claiborne” (1995) y en la miniserie “Damages” (2007-2009).

Estructura secuencial no-lineal

En este tipo de estructura no existe un orden cronológico en el guión final ni en las historias individuales. De las estructuras secuenciales es la que mayor participación exige por parte del espectador y, en consecuencia, es la que corre el mayor riesgo de desorientarlo y perder su atención. Sin embargo, correctamente utilizada, puede potenciar el viaje emocional a niveles muy altos.

En la estructura secuencial no-lineal, el guión final salta hacia adelante o hacia atrás en el tiempo, pero a la vez, cada regreso a una historia en particular puede realizarse en un momento posterior o anterior al de la última vez que la visitamos. Veamos a continuación un gráfico de cómo sería un guión en estructura secuencial no-lineal.

Ejemplos de este tipo de estructuras podemos encontrarlos en “Pulp Fiction” (1994) y “Café de Floré” (2011).

Extracto de“Desarrollo de proyectos audiovisuales” Pablo Del Teso (Bs. As. 2012)

Tapa Desarrollo chica

Tips de Guión. Cómo organizo historias con más de un protagonista? (1º parte)

March8

Cuando contamos historias con más de un protagonista, la estructura clásica no nos alcanza. Pero existen otros tipos de estructuras que proporcionan modelos útiles a la hora de organizar tramas complejas. En esta nota desarrollamos la estructura de protagonistas múltiples.

¿Qué hace de un guionista un buen narrador?  La respuesta es simple: que cuente una historia de forma tal que nos olvidemos por un momento el mundo que nos rodea y experimentemos un viaje emocional con 3 picos de tensión creciente.

La estructura narrativa clásica es un modelo muy útil al momento de organizar la trama de una historia con un conflicto principal y un protagonista. Pero si queremos contar historias con más de un conflicto y más de un protagonista, existen otras estructuras alternativas -derivadas de la clásica- que nos pueden ser de gran utilidad. Estas estructuras alternativas son de 2 tipos: estructuras de protagonistas múltiples y estructuras secuenciales. Son modelos que nos ayudan a organizar los elementos de la historia para -a través de la combinación y yuxtaposición de las diferentes tramas- provocar en el espectador un viaje emocional con un grado de complejidad y participación activa mucho mayor que el que se puede lograr con una estructura clásica.

En esta editorial, veremos las estructuras de protagonistas múltiples que sirven cuando queremos contar historias en las que un grupo de personas tiene un conflicto dramático común. Ejemplos de este tipo de historias podemos encontrarlos en series (como “Lost”) y películas (“American Beauty”, “The Goonies”, “Cube”, “Esperando la carroza”, etc.). En este caso la historia principal es la historia grupal, a la que se suman las historias individuales de los miembros del grupo. Correctamente utilizadas, las estructuras de múltiples protagonistas no interrumpen el relato cuando un miembro se sale del centro de la acción y otro toma su lugar. La historia grupal sirve como columna vertebral para articular a las otras historias y en escencia es bastante similar a la estructura clásica con la principal diferencia de que el protagonista, en lugar de ser un personaje, es un grupo.

Sin embargo no siempre que encontramos a un grupo de personas con un objetivo común estamos en presencia de una estructura de protagonistas múltiples. Para que lo sea, todos los miembros del grupo deben tener similar importancia dramática. No se trata aquí de un líder que lleva adelante la acción ayudado por un grupo que lo rodea; más bien, se trata de un grupo de personas (con o sin líder) que se turnan para contribuir entre todos, a la resolución del conflicto dramático común, a la vez que desarrollan su propio conflicto dramático individual.

En mi libro “Desarrollo de proyectos audiovisuales” explico que “(…) En este tipo de estructuras, la dimensión temporal principal es marcada por la historia grupal y generalmente tiene un orden lineal. Pero las historias individuales (la historia personal que nos cuenta cada miembro) puede o no estar en la misma dimensión de tiempo. En algunos casos, las historias individuales se generan dentro del período de tiempo de la historia grupal, y en otros, pueden desarrollarse por completo en otra dimensión de tiempo.(…)” (Del Teso, “Desarrollo de proyectos audiovisuales”).

El conflicto grupal suele girar en torno a la supervivencia -física o metafórica- del grupo; por eso, L. Aronson clasifica a las estructuras de protagonistas múltiples en tres tipos, de acuerdo al conflicto grupal:

1- de misión

2- de re-encuentro

3- de sitio

Estructura de múltiples protagonistas de misión: la historia principal gira en torno a un grupo de personas a quienes se encomienda una misión y el conflicto dramático grupal se centra generalmente en si el grupo logrará sobrevivir a los peligros de la misma. Vale decir que se trata generalmente de una supervivencia física (no metafórica) del grupo.

“(…) Los miembros del grupo pueden o no conocerse de antes. Al igual que en todas las estructuras de múltiples protagonistas dichos miembros suelen tener una importancia dramática similar, aunque puede aparecer la figura de un líder o, como lo denomina Aronson, un “personaje dominante”. Si los miembros del grupo se conocen desde antes, las historias individuales pueden hacer referencia a viejos problemas o experiencias que pueden poner en peligro la supervivencia del grupo. (…)” (Del Teso, “Desarrollo de proyectos audiovisuales”, Bs. As. 2012).

Estructura de múltiples protagonistas de re-encuentro: La historia principal trata acerca de un grupo de personas que se conocen del pasado y se reúnen luego de una larga separación causada por problemas aún no resueltos. El motivo de la reunión es generalmente para celebrar un ritual de pasaje: un nacimiento, una muerte, un casamiento, etc.

“(…) El conflicto dramático grupal hace referencia a si el grupo logrará resolver sus conflictos del pasado y mantenerse unido. Se trata obviamente de un tipo de supervivencia metafórica en la que la separación del grupo equivale a su “muerte”. A diferencia de la estructura de misión, aquí el acento está puesto en los conflictos inter-personales. La acción suele tener lugar mayormente en una misma locación por lo que visualmente puede resultar menos dinámica.

(…) En este caso, generalmente el grupo existía como tal en el pasado, pero hubo problemas que hicieron que sus miembros se separaran. (…) Las historias individuales pueden plantearse y resolverse totalmente en el presente; o bien comenzar en el pasado (al que visitamos a través de flashbacks) y resolverse en el presente. Por ejemplo, en “Esperando la carroza” (1985, escrita por Jacobo Langsner y Alejandro Doria) la familia se reúne para el velatorio de Mamá Cora y las mentiras y los engaños arrastrados del pasado, afloran. Estos problemas del pasados son contados a través de los diálogos de los protagonistas por lo que las historias individuales son planteadas y resueltas en el presente. (…)” (Del Teso, “Desarrollo de proyectos audiovisuales”, Bs. As. 2012).

Estructura de múltiples protagonistas de sitio: Aquí, la historia principal trata acerca de un grupo de personas (que pueden o no conocerse de antes) que resultan atrapados (literal o metafóricamente). El conflicto dramático grupal gira en torno a si el grupo logrará liberarse del sitio que amenaza su supervivencia (física o metafórica).

“(…) Si se trata de un sitio físico, el catalizador es el evento que determina el encierro en sí: un maníaco secuestra a un grupo de personas, una tormenta derriba a un vuelo y deja a sus pasajeros en un isla, etc. (…) Si se trata de un sitio metafórico no siempre hay un momento claro de encierro que funciona como catalizador. En la película “American Beauty” (1999, escrita por Alan Ball) los personajes están “atrapados” en su rol social desde el principio y el catalizador es la decisión de uno de los miembros del grupo –Lester- de romper con las reglas.  (…) En el sitio físico, los miembros suelen ser personas que no se conocen y que simplemente están en el lugar y momento equivocados cuando se produce el encierro.  (…) Si el sitio es metafórico, los miembros del grupo pueden o no conocerse desde antes. (…) Las historias individuales pueden darse en el presente (a partir de la interacción del grupo), totalmente en el pasado (normalmente relatan hechos del pasado que tienen un impacto directo en el conflicto grupal) o parcialmente en el pasado (comienzan en el pasado y terminan resolviéndose en el presente).

Como en toda estructura alternativa, si bien la experiencia del “viaje emocional” del espectador se potencia, también se multiplican las posibilidades de tener problemas de unidad, ritmo, cierre y sentido. Para ello existen algunas técnicas que ayudan a contrarrestar estos efectos secundarios tales como: Desarrollo de historias por separado, Utilización del “macro de supervivencia”, Utilización de un personaje dominante, etc

Extracto de “Desarrollo de proyectos audiovisuales” de Pablo Del Teso (Bs. As. 2012).Tapa Desarrollo chica

Tips: Dónde se puede comprar el libro “Desarrollo de Proyectos Audiovisuales” de Pablo Del Teso?

October30

El libro “Desarrollo de Proyectos Audiovisuales” de Pablo Del Teso se puede comprar por internet o físicamente en Librerías Cúspide de todo el país o en Librería Técnica.

Sucursales de Librerías Cúspide:

Dirección C.P. Teléfono Fax Horario
Suipacha 764 C1008AAP 011-4322-8868 011-4322-3465 Lunes a Viernes: 9.00 a 19.00 Sábado: 8.30 a 12.30
Florida 628 C1005AAN 011-4328-0575 011-4328-0575 Lunes a Sábado: 9.00 a 21.00 Domingo: 12.00 a 20.00
Galerías Pacífico, San Martín 760 C1004AAP 011-5555-5280 011-5555-5280 Lunes a Sábado: 10.00 a 21.00 Domingo: 12.00 a 21.00
Corrientes 1243 C1043AAM 011-4382-1865 Lunes a Viernes: 9.00 a 20.00 Sábado: 11.00 a 20.00
Corrientes 1316 C1043ABN 011-4372-6266 011-4375-1700 Lunes a Sábado: 9.00 a 21.00
Domingo: 13.00 a 21.00
Av. Santa Fe 1818 C1123AAN 011-4815-4606 011-4811-6325 Lunes a Jueves: 9.00 a 21.00 Viernes: 9.00 a 22.00
Sábado: 10.00 a 22.00
Domingo: 15.00 a 21.00
Av. Santa Fe 2077 C1123AAC 011-4822-8944 011-4822-8944 Lunes a Sábado: 9.00 a 21.00 Domingo: 12.00 a 20.00
Recoleta Mall Vicente Lopez 2036 1128 011-4807-5716 011-4807-5715 Domingo a Jueves: 10.00 a 24.00 Viernes, Sábado y Vísperas de feriados: 10.00 a 02.00
Av. Cabildo 1965 C1428AAB 011-4780-4464 011-4780-4466 Lunes a Viernes: 9.00 a 21.00
Sábado: 9.00 a 22.00
Domingo: 13.00 a 21.00
Village Cines Av. Rivadavia 5045 C1424CEF 011-4901-6043 Domingo a Jueves: 10.00 a 22.00
Viernes y Sábado: 10.00 a 1.00

 

Pilar (Buenos Aires)
Dirección C.P. Teléfono Fax Horario
Village Cines Panamericana Km.50 1629 02322-473-228 02322-473-229 Lunes: 11.00 a 21.00
Martes a Viernes: 11.00 a 22.00
Sábado: 11.00 a 23.00
Domingo: 11.00 a 22.00

 

Ciudad de Córdoba
Dirección C.P. Teléfono Fax Horario
Av. Gral Paz 57 5000 0351-424-6469 0351-423-2913 Lunes a Viernes: 9.00 a 13.00 y de
16.00 a 20.00
Sábado: 9.00 a 13.00

cordoba@cuspide.com

 

Rosario (Santa Fe)
Dirección C.P. Teléfono Fax Horario
Village Cines Eva Peron 5856 2000 0341-457-0889 0341-458-1918 Domingo a Viernes: 14.00 a 23.00 Sábado: 14.00 a 24.00
rosario@cuspide.com
Portal de Rosario
Nansen 255
2000 0341-453-2212 0341-453-4464 Lunes a Domingo: 10.00 a 22.00
portal.rosario@cuspide.com

Encontrará el libro “Marketing Audiovisual” de Pablo Del Teso aquí.

 

Tips de guión: Cuánto debe cobrar el guionista?

October11

Es una práctica estándar en todo el mundo que el guionista cobre el 5% del presupuesto de producción, pero hay algunas cuestiones importantes a tener en cuenta…

1-Escribir un guión no significa asumir un riesgo comercial: En otras palabras, los honorarios calculados al 5% sobre el total del presupuesto son para proyectos que ya tienen asegurada la financiación, no para que el productor “vea si consigue el dinero”. Es una práctica extendida -pero no por ello válida ni justificable- que el productor o director-productor encargue al guionista escribir “algo para presentar” a un concurso, o para pedir un crédito. Ese “algo para presentar” implica un trabajo artístico y técnico enorme que puede llevar de 6 meses a 1 año. Pero la inversión de tiempo, talento, know-how y energía no es el problema; el problema es que el productor pretende no pagar nada al guionista en caso de que no le aprueben el proyecto. En otras palabras, hace que el guionista cargue con todo el riesgo al hacerle invertir el 100% de su trabajo a cambio de una promesa. Evidentemente el 5% del presupuesto resulta ridículo en estos casos ya que lo que correspondería es que el guionista se convierta en co-productor y comparta los mismos deberes y derechos que el productor. De ser imposible esa exigencia, recomiendo al guionista negociar un porcentaje no menor al 15% del presupuesto en concepto de honorarios por el guión + financiamiento del desarrollo de proyecto (que es lo que en definitiva está haciendo el guionista al arriesgar su trabajo por una mera posibilidad de que el proyecto sea aprobado).

2-Cuidado con los mínimos: Dependiendo del país en el que vivas, puede ser que exista una asociación o sindicato que represente a los guionistas (en Argentina es Argentores) . Estas asociaciones suelen establecer honorarios/tarifas mínimas que sirven de referencia por lo que un guionista no debería cobrar menos que esos mínimos aún si eso implicase un porcentaje mayor al 5%. Por ejemplo, Argentores ha establecido que un guionista de largometraje no debería cobrar menos de $45.000. Ahora bien, si la película tiene un presupuesto de $500.000 el 5% sería $25.000, pero el guionista cobrará $45.000 ya que es lo mínimo que debe cobrar.

Mg. Pablo Del Teso

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Opinión: Qué pesa más a la hora de decidir qué película ver?

October1

Todos sabemos lo importante que es para el éxito de una película tener un buen “boca-a-boca”. También parece importante lograr una opinión positiva de los críticos y lanzar una buena campaña publicitaria. Pero ¿cuál es el peso relativo de cada uno de estos tres tipos de comunicación en el proceso de decisión de compra?

Cansado de buscar en vano datos estadísticos que arrojaran luz sobre este tema, decidí hacer una investigación de mercado. Los resultados nos ayudarán a reafirmar algunos conceptos y desmitificar otros. La investigación se realizó sobre una muestra de 160 casos de Buenos Aires y GBA, sobre un grupo de personas de ambos sexos, nivel socio-económico ABC y edades entre 15 y 50 años.  La mayoría de los entrevistados (53%) concurre a las salas entre 1 y 2 veces por mes con un alto porcentaje de personas que concurren todas las semanas (21%). Se trata de una frecuencia considerablemente alta si tenemos en cuenta que en todo el país se vende alrededor de 1 entrada por habitante por año.

Cuando estas personas llegan al cine, en general ya cuentan con información acerca de las películas que desean ver. Han leído diarios, investigado en internet, escuchado la recomendación de un amigo o visto algún spot de televisión. Tienen una opinión bastante cerrada acerca de cuál o cuáles son las películas que quiere ver. Pero también hay otros que llegan sin información y deciden en el momento. Este tipo de comportamiento de compra impulsivo sin duda comenzó a ganar terreno con la llegada de los complejos multisalas. Ahora es posible planear simplemente “ir al cine” con la seguridad de que habrá algo para ver. Hoy en día conviven estos dos tipos de conducta de consumo; la planificada y la impulsiva.

Para los “impulsivos” sin duda hay una mayor incidencia de la comunicación realizada en el punto de venta (material PDV); es decir, pósters, banners y el trailer de nuestra película. Y para los “planificadores” esta información complementará a la que ya ha recibido a través de la recomendación de un amigo, de la publicidad o de la prensa.

Si tomamos a ambos grupos en conjunto, los resultados demuestran que el tipo de comunicación que mayor peso tiene a la hora de decidir la compra es la publicidad (42%). Aquí tenemos en cuenta tanto la que se realiza en medios gráficos, vía pública, radio y televisión (16%), como la que se realiza a través del material PDV (26%). Sin dudas, éste último tipo de comunicación es la forma más eficiente de hacer publicidad. Con un costo significativamente inferior al de una campaña publicitaria, los pósters, banners y el trailer de la película (tanto en el hall como en la sala) explican una cuarta parte del peso de la comunicación  en la decisión de compra.

A la publicidad en su conjunto, le sigue en importancia la prensa (30%). Dentro de este rubro, los medios gráficos (impresos o por internet) llevan la delantera con el 20% y le siguen la radio (6%) y la televisión (4%).

En último lugar (pero a escasa distancia de la prensa) se ubica el “boca-a-boca” que tiene un peso relativo del 25% sobre el total de la comunicación que influye en la toma de decisiones.

Con estos valores podemos concluir que, si tenemos una buena película que interese al público, es posible tener un éxito de taquilla aún si no contamos con un gran presupuesto de publicidad. Pero deberemos tener una película que no sólo pueda demostrar valores artísticos (para tener a la prensa de nuestro lado) sino también valores de entretenimiento (para que el público quiera verla y recomendarla); estamos hablando de películas del tipo “quality-comercial”. Estas películas pueden conseguir poner a nuestro favor un alto porcentaje de los elementos comunicativos aún con un pequeño presupuesto de marketing.

Por poco dinero, podemos contratar a un buen agente de prensa y asegurarnos un 30% de la comunicación. También podemos mandar a producir un trailer, pósters y banners y, si logramos que el cine los ubique en lugares estratégicos, asegurarnos otro 26%. Por último, deberemos cruzar los dedos durante un par de semanas para que nuestros complacidos espectadores empiecen a recomendar nuestra película a sus amigos y sumaremos otro 25%. En este mundo ideal de números podríamos decir que tendríamos de nuestra parte al 81% de los elementos comunicacionales que influyen en el espectador mientras hace la cola para sacar la entrada.

Por supuesto que la realidad no siempre es tan lineal ya que hay una multitud de factores que relativizan estos resultados. Confiar en una cobertura favorable y amplia de la prensa conlleva un nivel de riesgo ya que se trata de un tipo de comunicación “no-controlable”. Lo mismo sucede con la comunicación boca-a-boca que resulta gratis, pero es imposible de controlar. Por último, los materiales PDV si bien son baratos de producir, muchas veces resultan difíciles de ubicar. Los cines suelen ubicar mejor aquellos pósters o banners de películas con más potencial de taquilla o de cuyo distribuidor dependa para acceder al próximo éxito de Hollywood. Aún así, si hicimos bien nuestro trabajo y produjimos una película de calidad y atractivo para el público, las posibilidades de tener a la prensa de nuestra parte y generar recomendaciones positivas son mayores; y la balanza del peso de la comunicación puede ubicarnos en un nivel menos desparejo frente a la multimillonaria campaña de otra película.

Por Pablo Del Teso

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Opinión: ¿Se puede competir contra Hollywood?

August15

En el marketing, como en la guerra, es necesario dar batalla. No por nada hablamos de “estrategias” y “tácticas” de marketing. Ahora bien, ¿cómo ganarle la batalla a una superpotencia?

Conociendo al “enemigo”, analizando qué es lo que lo hace poderoso y evitando pelear en el campo en donde es más fuerte y con la tecnología que mejor domina. Todos sabemos que el cine de EE.UU. tiene una cantidad de recursos técnicos y financieros  inalcanzables para la mayoría de los demás países. Los esfuerzos locales de competir de frente con el marketing de Hollywood resultan insuficientes. Por eso sería útil pensar qué cosas Hollywood no hace tan bien como nosotros; en otras palabras cuáles son las “ventajas diferenciales” de nuestro cine. Para ello es necesario pensar en el público en todo momento. Cuando desarrollamos el guión, cuando filmamos la película y cuando planeamos la estrategia de distribución. Gran parte del problema del cine argentino se explica en que no siempre pensamos en el público y –a la corta o a la larga- éste nos paga con la misma moneda.

M.A. Pablo Del Teso

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Cuatro en Uno - 1º Temporada (2015) Argentina

Guión: M. Vazquez-Dir: R. Espinoza - Creada por Pablo Del Teso (Estrenada)

El beneficio de la duda (2015) Perú

Guión y Dirección: Ani Alva - Consultor de guión: Pablo Del Teso (Estrenada)

El Patrón (2014) Argentina-Venezuela

Guión: S. Schindel-N. Batlle-J- Olivera - Consultor: Pablo Del Teso (Estrenada)

La Sangre del Gallo (2015) Argentina

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Vino para robar (2013) Argentina

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